破碎的古陶瓷是如何修复后和原器浑然一体？修复师们是如何让它们重获新生的？古陶瓷修复有五大步骤：清洗、粘接、补缺、打磨、上色，每一步都不简单。
陕西省考古研究院的库房里曾有一件明成化龙泉窑双耳瓶，在库房里“躺”了快半个世纪，几十年来没人知道它是派什么用场的，一直深锁“冷宫”不得陈列。因为修复难度太大，院里一直不敢去修复。
2009 年，香港苏富比拍卖行出现了一件与它相同的明成化龙泉窑双耳瓶，一举拍到 4147 万港元。研究院当即提出，要修复这件龙泉窑双耳瓶。几经辗转找到了李晓光，他是中国文物学会文物修复委员会常务理事。
当李晓光把碎片粘接完整后，瓷瓶仍有缺失部位，他决定采用古代工匠传说中的“瓷配瓷”工艺，用新烧造的“零部件”弥补古瓷。为了达到接近一致的颜色和大小，通常需要多次烧制。这项高难度的工艺被赋予了“瓷配瓷”的美称。重新烧造，意味着“复刻”古代全部的工艺，而且还有更难的挑战——计算瓷胎和瓷釉的缩水率，务必使“新零件”外形，与古瓷的“伤痕”形状严丝合缝。
确定修复工艺后他就开始找寻同类瓷器，但找遍全国博物馆的馆藏资料，也查不出同类瓷器的踪影。后来打听到北京故宫博物院藏有同样的瓷器，他立刻赶到故宫，可故宫的规定，只能隔着玻璃柜看。没办法，他只好根据经验，目测大致的尺寸，回到工作室画好画稿，再用陶土塑造出其造型，以石膏翻模浇出石膏件，晾干后加固、打平、磨光，做出底釉，绘出青花图案。然后携带设计稿、石膏复制品赴景德镇，在景德镇的专家协助下烧制。但烧出来的零配件缩水率过大，配不拢。他醒悟过来：今天使用的煤气窑与古代柴窑的温度、气氛都有所不同，缩水率必然不一样。李晓光没有泄气，再次回到故宫，终于感动了故宫的同行，被允许进入库房拍下资料照片。
这回他更加小心，先将资料进行整理后输入电脑，由电脑计算、筛选，打印出效果图，然后用传统手工工艺亲手塑型，制作了一批模型件送到浙江龙泉窑，尽可能按照明代的窑具、窑炉、燃料、火候烧了几窑，最后从几十件零配件中挑选出几件接上缺失的耳、环等残缺部位，再精心加工、做旧，并体现出古瓷器特有的“味道”。前前后后两年的反复劳作，终于使这件世所罕见的明成化龙泉窑双耳瓶，再现明代龙泉窑高峰时的美丽神韵。
与大多数进入文博系统的文物修复师不同，李晓光并没有进入体制内，而是坚守商业修复的道路。商业修复要求也非常高，因为私人藏家要拿在手中仔细把玩，甚至用放大镜等等的专业仪器去审视。
所以，当初为了修复一条冲线，李晓光绞尽了脑汁。所谓的冲线，其实就是陶瓷釉的玻璃体碎裂导致的光影折射，实际上是一条阴影，看起来像是一条头发丝那么细的线。国外的玻璃器皿文物较多，研究人员在实验中发现，玻璃的裂纹，可以用折射率与玻璃接近的树脂胶填充，就可以奇迹般地使玻璃裂纹不可见。
李晓光兴冲冲地把国外专门用于修补玻璃的胶，用于中国古陶瓷的透明釉裂缝。他把胶灌入裂缝中，但结果却令人大失所望，冲线虽然被填充，但是冲线阴影依然存在。怎么会这样？李晓光用大量的材料做实验，他偶然发现，中国古陶瓷玻璃釉的折射率，与玻璃其实相差很大，国外的修补玻璃的胶，是按照玻璃的折射率制造的，并不适合中国的古陶瓷。于是，他购买了市场上能买到的各种胶，进行试验，均失败了。但他并没有气馁，自学了高分子化学，经过长期的实验，找到了适合中国古陶瓷冲线修补的胶，这种胶的折射率与瓷器玻璃釉的折射率，误差只有0.02！
2016 年，青龙镇遗址的发掘成为上海近年来最大的考古发现，里面出土了大量唐宋年间的陶瓷器，大部分残缺不全。上海博物馆副研究馆员杨蕴和她的团队便参与了这项浩大的修复工程，长 58 厘米的宋代长沙窑瓷腰鼓就是其中修复的最大的一件器物。
“我们陶瓷器一般都是小件的，如果用打样膏翻模肯定是小件的合适，但是鼓的器型比较大，我是运用自己早年学习青铜器修复的翻模技艺，用了石膏翻模（结合硅橡胶）。当然补缺不是靠自己凭空想象，要参照很多资料，查找其他腰鼓造型，再给我们陶瓷研究部的专家审阅，确定修复方案。” 杨蕴说。
这件瓷质腰鼓十分罕见，长 58 厘米，表面为褐黄釉，两端粗圆，中间腰细，外壁凸起七道弦纹。但杨蕴最初拿到的是 35 片陶瓷碎片。经过细致地鉴别，她发现这些碎片颜色有细微的不同，其实来自三件不同的器物。剔除了“混入者”，经过拼对，大半件腰鼓呈现出来，但缺的另一半长啥样呢？正好陶瓷部主任陆明华在景德镇见到过相似的腰鼓，杨蕴和他一起研究后，认为这件器物应该也是一件左右对称的作品。于是，她通过 3 D建模、打印，补全了残缺部分，又经过黏接、打磨、着色等步骤，这才有了今天看到的造型流畅优美的腰鼓的样子。
20 世纪 70 年代，一件元代的青花凤首扁壶在北京西城区旧鼓楼大街豁口的元代窖藏中被发掘出来。这件高 18.7 厘米、底座 8 厘米× 4.5 厘米的椭圆形盛水器，以其独特的造型和精美的纹饰，展现了元朝草原文化与汉文化的交融。然而，这件珍贵的文物在刚刚被发现时完全可以用“体无完肤”来形容。
该扁壶出土时已成 48 块碎片，其中最大的碎片为 13 厘米× 6 厘米，最小的为 2 厘米如指甲般大小。出土后，为了更好保存和基本的展示需要，有关人员作了简单的粘接拼对，用石膏把缺失的部分补配完整，并用蓝色颜料补绘了缺失的部分图案，但器物背面图案未作任何处理，呈石膏原色，第一次修复在当时的条件下也是勉为其难。在随后的 30 多年里，元青花凤首扁壶便以这残缺的样貌出现在《考古》杂志里、邮票上、展览中，依然引来无数惊叹。
但由于补缺材料的厚薄不均，以及青花纹饰的处理不当，这件国宝的保存现状并不乐观。部分碎片已经脱胶，壶柄断裂，整器摇摇欲坠，正面的青花纹饰因粉质颜色的粗略接笔而变色发黄，而背面的图案则未作任何处理，呈现出石膏原色，大大影响了扁壶的美观与展示效果。
2003 年，首都博物馆决定对这件国宝进行重新修复，并特邀蒋道银先生担此重任。蒋道银现任中国文物学会文物修复委员会常务理事、高级修复工艺师、上海古陶瓷修复中心主任。修复过程中，蒋先生首先使用超声波清洁机对扁壶进行拆分和清洗，然后用无色透明的环氧树脂胶进行粘接。这种粘接剂既保证了文物的安全，又考虑到了可逆性，为将来可能的重新修复留下了操作空间。
“部分已经脱胶，壶柄断裂，整器有些摇摇欲坠。”据蒋先生回忆，这件扁壶虽然造型优美奇特、纹饰生动、釉色莹润，破损却相当严重，粘接后仅仅高 18.7 厘米的椭圆小壶，全身残缺孔洞达17处。蒋先生便使用瓷粉和合成材料调和成补缺材料进行补缺，这种材料成型后，胎骨坚硬、细腻，敲击时有金属声，与原器瓷胎十分接近。
然而让蒋先生疑惑的是，修补完成后器物平放时会向前倾斜 3-5 度，壶柄上方有小环施釉不全呈露胎状德赢官方。经过分析，他认为这是该件国宝出窑后就存在的缺陷。本着科学的态度，他决定保持原始状况，对这些微小的制作缺陷不作任何修复。
接下来就是作色，用高分子油漆颜料喷涂底色。最终的修复处宽度不大于 0.2—0.4 厘米，即一根筷子粗细。这也就是目前国内外修复领域所提倡的最小干预原则，修复处越小越佳，不坏不损之处无需干预。
修复的最后一道工艺是手工描绘图案，修复处光泽不够时，使用机械喷绘上釉技术罩光。历经 13 个月的努力，凤首扁壶不仅重获完整之身，而且残缺的青花纹饰、釉面苏麻泥青下凹结晶斑点一一重现。
在景德镇陶瓷大学的古陶瓷研究中心，一件珍贵的元代青花瓷器——青花缠枝牡丹云龙纹盘，静静地躺在工作台上，等待着它的重生。这件大盘高 7 厘米，口径 45 厘米，底径 26 厘米，是元青花中的佼佼者，岁月的侵蚀下，它已经破碎成 79 片，损坏率达到了 10 %。它的表面和胎体上有着轻微的腐蚀，残留着石膏和胶水，釉面和胎体上还有刮伤和错位的痕迹。
修复这件大盘的重任落在了景德镇陶瓷大学古陶瓷研究中心的陈洪梅及其团队身上德赢官方。他们深知，这不仅是一次技术上的挑战，更是和历史的一次深刻对话。修复工作从拆分开始，团队选择了湿敷法，使用丙酮作为化学试剂，小心翼翼地将大盘的碎片分离。这种方法虽然温和，但效果显著，只是在断截面上仍留有胶体和土沁德赢官方。
接下来是清洗环节，团队将有机溶剂和超声波清洗机组合使用，以清除胎体孔隙中的残留胶体。这一过程中他们尝试了多种清洗剂，最终选择了对瓷器损伤较小的弱酸清洗剂，成功清除了瓷器表面的土沁。
粘接是修复过程中的关键步骤。团队选择了Hxtal（NYL- 1 ）作为粘结剂，这种材料不仅粘接强度高，而且抗老化性能好。他们先使用热熔胶将瓷器碎片临时固定，然后再用Hxtal粘结剂进行渗透粘接，确保了瓷片拼接的精确性。
补配和打磨是修复过程中最考验耐心和技巧的环节。团队选用了硬度、密度较大的氧化铝作为填料，与红星 509 胶调和后填充在大盘的缺失部位。他们还制作了自由树脂模具，以复原器物缺失的部分。在打磨过程中，团队使用了多种工具，从粗磨到细德赢vwin磨，直到补配材料表面平润光滑，与大盘本体无异。
补绘是让大盘恢复往日光彩的重要步骤。团队选用了丙烯颜料，这种颜料不仅老化性能好，而且色彩表现力强。他们精心调配底色，喷涂透明保护膜层，然后细心地补绘青花图案。在大盘纹饰缺失面积较大的地方，他们甚至采用了水转印贴纸进行贴图补绘，既节省操作时间又可以呈现更加自然的补绘效果。
元青花大盘是釉质肥厚的高温瓷器，釉质较为光亮、坚硬。针对瓷器这一特性，团队选择了光泽度较大的油性仿釉材料进行仿釉处理，这种材料在干燥后能形成坚硬的釉面瓷膜，且具有可逆性，便于修正。经过层层工序，青花缠枝牡丹云龙纹盘终于重现了它的辉煌。
这件大盘的修复，不仅是对一件艺术品的拯救，更是对一段历史的传承。通过他们的努力，青花缠枝牡丹云龙纹盘的故事得以延续，它将继续在博物馆中讲述着属于它的时代故事。
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